2. Wahrscheinlichkeit musikalischer Abwesenheit

Abwesenheit als Anwesenheit des Anderen, als eine Begegnung mit einem ungesehenen Bild, einem ungehörten Wort oder Klang; als eine Begegnung mit den Kräften, die der Mensch nicht kontrollieren kann, die sich unserem Zugriff entziehen.1

 

Eine etymologische Annäherung an den Begriff der Abwesenheit verdeutlicht zunächst, dass die Bedeutung der Anwesenheit als Präsenz, dem Begriff der Abwesenheit als Absenz inhärent ist: The word absence comes from the Latin esse, or »being«, and ab, meaning »away«. An absence is the being-away of something. The lived body, as ecstatic in nature, is that which is away from itself. Yet this absence is no equivalent to a simple void, a mere lack of being. The notion of being is after all present in the very word absence. The body could not be away, stand outside, unless it had a being and a stance to begin with.2

Der Begriff der Abwesenheit bietet vielfältige Möglichkeiten, sich dem Phänomen der Musik zu nähern. Wie in Kapitel 1 bereits ausgeführt ist nach Peter Fuchs von Musik als einem ephemeren Phänomen zu sprechen. Von der menschlichen Wahrnehmung ausgehend ist in diesem Sinne mit Musikein Phänomen gemeint, das zunächst auditiv wahrgenommen und in einem zweiten Schritt dem kognitiven Prozess des Verstehens unterzogen wird – solange vom Musik „hören“ die Rede ist, müssen dafür auditive Reize vorausgesetzt werden. Unter „Verstehen“ ist hier die Fähigkeit gemeint, aufgrund von Sozialisation, dem Wahrgenommenen Zuschreibungen zu machen. Musik „wird als Realität überhaupt erst durch mentale Aktivitäten (wahrnehmen, relationieren, erinnern, bewerten, usw.) erzeugt.“3 Es geht nicht um die Frage nach dem Sein von Musik, sondern es stellt sich viel mehr die Frage, was als Musik bezeichnet wird; ein Phänomen, ein Prozess, eine Unterscheidung. Musik als ein prozessuales Phänomen, das „Neuheit in Differenz zu vorangehenden [oder] zu erwartenden Ereignissen“4 erzeugt. Etwas ist das, wozu es durch die Unterscheidung und das Anschließen von etwas anderem gemacht wird.5

Die Elemente, die Musik als Ereignis konstituieren, sind zeitlich instabil und ereignishaft. Sie entstehen und vergehen unaufhörlich, woraus die Notwendigkeit zu laufendem Neuanschluss nächster Elemente erfolgt. Der „Dauerzerfall“ und die Nichtwiederholbarkeit dieser zeitpunktfixierter Ereignisse sind somit der Grund, dass das Anschließen folgender Ereignisse über Differenzen geregelt werden muss.6 Die Abfolge dieser Ereignisse als abwechselnde Zustände von Anwesenheit und Abwesenheit, werden kontextabhängig als Musik und Nicht-Musik kategorisiert. Anstatt von Nicht-Musik wird im Folgenden von potentieller Musik die Rede sein, da hierdurch das kontingente Wesen des musikalischen Phänomens verdeutlicht wird. Die Abwesenheit als ein Ereignis, das aus der Sequenz bestimmter Ereignisse resultiert,bezeichnet nie ein Nichts, eine Leere, daher kann es sich nicht um eine bloße Gegenüberstellung zur Anwesenheit handeln.7 So kann man anstatt von einer Produktion von Anwesenheit, auch von einer Produktion von Abwesenheit sprechen, die auf die Flüchtigkeit von Musik zurückzuführen ist. Unter Musik kann dem zu folge ein Ereignis verstanden werden, das seine Abwesenheit im Verklungen-sein äußert.

Das was man sieht oder hört ist das Komplement zu dem was man NICHT sieht oder hört […] Das Erkennbare verweist auf das Nicht-Erkennbare.“8 Potentielle Musik verweist in diesem Zusammenhang stets auf Musik, da absolut alles Hörbare vor dem Hintergrund einer musikalischen Unterscheidung als musikalisch bezeichnet werden kann. Die Abwesenheit von Musik manifestiert sich folglich in allem Hörbaren.Potentielle Musik wird somit als akustische Umwelt von Musik differenziert und weiter von nicht potentieller Musik, also alles was nicht mit dem Hören zu tun hat, unterschieden. „Wie man das [Hören] auch beschreibt und welche Operationen es vollzieht, es wird durch Differenzen zwischen zwei Instanzen, zwischen einem [Hörenden] und einem [Gehörten]bestimmt. Diese [auditive Differenz] ist irreduzibel und das Grundschema eines jeden Verständnisses des [Hörens].“9 Das Phänomen der Musik kann erst dann zustande kommen, wenn es von weiteren Phänomenen, die seine Umwelt bilden, also die Abwesenheit, unterschieden wird. Die Abwesenheit der Umwelt wiederum, würde die Bildung des Musikphänomens und seine Identität konstitutiv in Frage stellen.

Mit dieser Unterscheidung ist ein Aufmerksamkeitsfokus gemeint, der durch die Wahrnehmung kontinuierlich aktualisiert wird. Mit Anwesenheit ist dementsprechend ebenso Hören und mit Abwesenheit potentielles Hören, also die Differenzierung vom Gehörten im Aufmerksamkeitsfokus zu seiner akustischen Umwelt, gemeint. In der Musikpsychologie spricht man bei einer akustischen Umwelt auch von Ankerreizen.10 Diese Ankerreize, hier: potentielle Musik oder potentielles Hören, fungieren gewissermaßen als ein Horizont, der dem Bewusstsein als Identifikationshilfe dient, um das Fokussierte als eine Differenz gegenüber anderen akustischen Ereignissen zu markieren. Vor diesem Hintergrund könnte das Phänomen der Musik insofern auch als ein Selektionsvorschlag „gehört“ werden, denn „während [Musik] abläuft, wird zugleich auf weitere, gerade nicht aktualisierte oder nicht aktualisierbare Möglichkeiten (Horizonte) verwiesen.“11 Wie werden folglich die Selektionen vorgenommen?

Die menschlichen Sinne nehmen wesentlich mehr Reize auf, als verarbeitet werden können, wodurch nur sehr wenig von dem, was wahrgenommen wird, tatsächlich kommuniziert wird.12 Der Mensch ist permanent, bewusst und unbewusst, mit Selektionsprozessen beschäftigt, um „Aufmerksamkeitskapazität durch Weglassen [einzusparen].“13 Wenn einleitend Musik als ein an Kommunikation beteiligtes Phänomen der Unwahrscheinlichkeit zugeordnet wurde, so ist damit vor allem auch ihr Hören gemeint.

Auditive Reize können bei einer zeitlichen Differenz von zwei bis fünf Millisekunden als Einzelsignale wahrgenommen werden, das heißt alles was schneller auf einander folgt wird als zusammenhängende Einheit empfunden.14 Auf das musikalische Phänomen übertragen ergibt sich daraus die Unterscheidung Ton/Nicht-Ton15 unseres Wahrnehmungs- und Verarbeitungsapparates. Ein durchgängiger Ton entsteht demnach als eine Art Kombination aus der ständigen Aktualisierung unserer Wahrnehmung und der damit einhergehenden „Trägheit“ der Verarbeitung. Betrachten wir diese Reize als Träger von Informationen, so nähern wir uns der Abwesenheit von Musik weiter mit der Frage, worin sich die akustischen Informationen differenzieren. Allein über die Wahrnehmung können keine Qualitätsmerkmale wie Tonhöhe, Dynamik oder „Bedeutungen“16 erkannt werden. Diese erfolgen über Konstruktionen des kognitiven Systems, das zwischen „verschiedenen Entladungsfrequenzen und zeitlichen Aktivitätsmustern“17 unterscheidet. Dementsprechend erfolgen Zuschreibungen für das musikalische Beschreiben. Die Wahrnehmung auditiver Reize macht unser Bewusstsein also auf ein Phänomen aufmerksam, das dann dementsprechend kategorisiert und bezeichnet wird.In diesem Fall zunächst als Musik, also Hören, oder als potentielle Musik, also potentielles Hören.

Das Ohr als Wahrnehmungssystem ist ein hochpräzises Messinstrument, das kleinste Veränderungen seiner Umwelt, in der Regel Luft, registrieren kann.18 Äußern sich diese Veränderungen als hörbare Schwingungen, so werden sie als Schall bezeichnet. Die Identifizierung eines physikalischen Ereignisses, in diesem Fall ein Schallereignis, führt folglich zu einer Unterscheidung und der möglichen Zuschreibung Musik/potentielle Musik. Eine untere Hörgrenze markiert dabei die Hörschwelle. Dazu ist eine extrem niedrige Schallintensität bereits ausreichend, um „gerade eben eine Hörempfindung auszulösen.“19 Das Hören, und somit die Möglichkeit der Selektion von Schallereignissen als Musik, wird dadurch nicht nur zur Wahrscheinlichkeit hin abgesichert,20 sondern alles Wahrgenommene wird als Ereignis in ein Verhältnis von davor und danach differenziert und so, je nach Aufmerksamkeitsfokus, in einen entsprechenden Sinnzusammenhang gesetzt.21 Die Ausrichtung dieses Aufmerksamkeitsfokus22 ist demnach das, was in Abhängigkeit von der Intensität, Frequenz und Richtung des Schallereignisses als Anwesenheit oder Abwesenheit bezeichnet werden kann.

Musik wurde oben als ein flüchtiges, ereignishaftes Phänomen beschrieben. So kann es, weitergedacht, aufgrund „seiner radikalen Zeitlichkeit die Zeit […] transzendieren und zum Bild für eine allgemeingültige, umfassende Idee werden.“23 Musik kann daher als metaphorische Darstellung des Denkens begriffen werden, die „immer auf dem Wege [ist, sich gewissermaßen; Erg. Dominguez] immer wieder selbst denkt […] ohne jemals zu sein.“24 Vor dem Hintergrund der Unterscheidung Musik/potentielle Musik oder Hören/potentielles Hören, öffnet die Abwesenheit von als Musik kategorisierten Ereignissen, so gesehen, einen imaginativen Raum, der die Konstruktion eines musikalischen Phänomens zulässt. Die Abwesenheit liefert folglich Möglichkeiten zu einer Idee von dem, was mit „Musik“ gemeint sein könnte. Daraus lässt sich schließen, dass es sich bei dem Phänomen der Musik zunächst um eine Idee, eine subjektive Konstruktion handelt und im weiteren Sinne, um eine Selektion aus Schallereignissen zum hörbar machen dieser Idee.25

Man kann immer nur das exponieren, was in einem bestimmten Augenblick »anwesend«, offenbar werden kann, was sich zeigen kann, sich als ein Gegenwärtiges präsentieren kann, ein in seiner Wahrheit eines Anwesenden.26


1Goebbels: 20

2Leder, Drew (1990): The Absent Body, Chicago/London. Zitiert nach Siegmund: 58

3Casimir: 89ff

4Fuchs 1987: 216

5Vgl. Fuchs 1996: 49

6Vgl. Fuchs 1987: 223ff

7Vgl. Siegmund: 58

8Ablinger, Peter: 3 Texte; http://ablinger.mur.at/docu12.html, Stand: 02.04.14, 12:00 Uhr; Hervorhebungen im Original

9Vgl. Jongmanns: 61; im Original auf das Sehen bezogen, daher mit [Sehenden], [Gesehenen], [Visualitätsdifferenz] und [Sehens]

10Vgl. Hellbrück: 202: „Ankerreize sind Reize, die gleichzeitig vorhanden sind, aber nicht im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen.“

11Casimir: 89

12Vgl. Berghaus: 80

13Luhmann 1995: 41

14Vgl. Schlemmer: 173ff

15„Ton“ ist hier nicht auf Tonhöhe oder ähnliches beschränkt, sondern meint alle als musikalisch kategorisierten auditiven Reize/Ereignisse. „Nicht-Ton“ indes meint das Verklungensein des „Tons“

16Huber

17Ebda

18Vgl. Hellbrück : 15

19Vgl. Hellbrück: 58 ff, umgerechnet das 2·10-10 fache des normalen atmosphärischen Drucks; Schallintensität ist definiert als der Betrag der gesamten Energie, die pro Sekunde durch eine Fläche von 1 m², die senkrecht zur Ausbreitungsrichtung der Schallwelle steht, fließt. Einheit: Watt/m2

20Es ist folglich unmöglich nicht zu hören, es sei denn man ist taub.

21Im Fall eines „schalltoten Raumes“ (ugs. für reflexionsarmer Raum) fällt die Aufmerksamkeit aufgrund fehlender Reflexionen des Raumes auf den menschlichen Körper zurück, so dass man je nach subjektiver Erfahrung den eigenen Blutkreislauf, Herzschlag, Magen, die Lunge und/oder einen Tinnitus hören kann; Vgl. http://tcbmag.com/Industries/Technology/The-Quietest-Room-in-the-World-September-2008?page=1 (Stand: 31.03.2014, 00:05 Uhr)

22Vgl. weiterführend Bregman

23Siegmund: 53; im Original auf Tanz bezogen.

24Ebda: 148

25Vgl. weiterführend Kapitel 4 der vorliegenden Arbeit

26Derrida: 114

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